并且需要说明的是，在同一场景中同时寄托了两种以上的情节内容，庆寿宴会作为铺陈背景的作用大过于推动剧情发展的功能。
而且除了开场出角色的戏剧功用之外，于主要情事的发展脉络之间亦多可见庆寿宴会情节的穿插安排。
要知道无论是家人之间的聚会或朋友之间的宴席，其表现方式基本上多依赖人物之间的对谈欢唱来营造出一种为某事而喜悦的欢愉情调气氛。
因此单纯就情节的内涵来看是为简单薄弱，对于剧情发展也几乎发挥不了影响，过渡串场作用明显。
在舞台排场上则多以大场处理，多位角色同场出现，无论是行当的安排或是场面套数的选用都以营造热闹欢庆的气氛为处理方式，以制造热烈欢闹的效果。
还有游览赏景，游览赏景情节类型包括观赏节庆活动以及游览季节景致的情节内容，此类情节以作为人物抒发感受与角色人物之间的情谊交流场合者为多。
因此我们将内容再作细部分析，其所运用的情事场景变化性不大，诸如春天赏花，冬日赏雪，元宵灯会与中秋赏月等等，皆是配合季节景致以及中国传统重要的佳庆节日来作发挥。
并且游览赏景在某些情况可作为关键事件发生的时空场合，例如《紫钗记》中李益与霍小玉便是在元宵灯会中巧逢。
如剧中小玉不慎遗落钗饰，李益恰巧拾获并对其一见钟情(第六出〈堕钗灯影〉)，一段情缘就此开展;灯会成为生旦初遇定情以及关键物穿针引线促成良缘的事件背景。
而《飞丸记》中叩郡实邀易弘器前来饮酒赏春，并劝其功名应趁早，易生遂而与之道别赴往京城参加科举，「赏春」一事便成为无关剧情发展的一个陪衬事件。
所以我们说更多数的情况下，游览赏景与庆寿宴会拥有相似的性质与功用，若安排于戏曲初始出目段落，则亦有出角色之作用。
剧中角色或者借着适当情境抒发心中情思与雄心壮志，或者家人共同游览赏景之时，长辈趁此聚会场合对后生晚辈有所训诫期勉，游览赏景作为其他戏剧功能或情节事件的陪衬背景之作用甚为明显。
若非上述诸种情况，一般说来其则是单纯作为穿插在关键情节段落之间的热闹场面以及营造欢欣气氛的情节事件，有调剂冷热之功效。
这一类的情节固然对于剧情发展几乎不发挥任何影响作用，情节内容所展现多为角色对佳节美景的赞颂，进而望景生情。
或者抒发感受，或为与家人朋友延伸出情感上的交流。
其作为衬托情境与调剂冷热的目的更甚于铺叙故事之功用。
以及神怪介入，所谓的神怪介入情节，指的是传奇剧本在情节设计上中运用了现实世界无可证明确存的神怪奇幻力量来进行事件。
古代传统儒家观念虽然秉持着不语外力怪神的生存心态，然而神鬼观念对于中国人的思维逻辑仍旧不可遏止地产生了一定程度的影响，即使它难以藉由什么样的方式加以证实。
再则以产生于民间、以平民百姓作为主要的欣赏者的戏曲而言，即使发展至明代传奇，创作者以知识分子书生雅士者为多。
固然诗书礼教文以载道的传统伦理观念多少会反映到戏剧创作之中，然而俗文学的发展自有其一套衔接承袭的思考逻辑与独特的艺术趣味。
因此神力怪奇之事自然也成为戏曲中满足观众无限延展的想象空间之凭借。
神怪力量在六十种曲中所能见到的情节，以宗教剧中神明下凡度脱剧中角色所牵涉的神怪内容比例最大。
除此之外尚有神力指示或救助剧中角色，以及亡灵再现等情境之设计。
同时宗教剧中仙人度脱剧中角色令其得道的剧情几乎是贯串全剧的情节重心。
而神力相助一般而言对于剧情变化亦是有相当影响的，有时候甚至是扭转事件发展的契机，故而不可视为非关键情节。
因此我们这里所要讨论的神怪情节，在定义及标准上则以穿插点缀意义明显、无涉剧情的推进变化一类的情节为对象，内容则以亡灵再现以及神明鬼怪暗示指点者为主。
而且六十种曲中的神怪力量无论是以神灵之姿或是小鬼身份出现剧中施展法术神力，基本上皆是以预示点化剧中人物或赐予福佑的正面目的者为主。
例如《鸣凤记》第十四出〈灯前修本〉搬演杨继盛欲修书进谏，却遇小鬼喧闹灭灯加以阻饶，甚有预告此举将带来不利遭遇之意味。
《四喜记》第十出〈天佑阴功〉因宋郊竹桥渡蚁为善积功，遂安排有玉帝指派众神与判官小鬼更换宋郊形骸骨骼并赐予福寿康宁的神怪情节。
还有《八义记》第三十七出〈山神点化〉亦为神灵化人形入凡间指点逃难中的驸马赵朔下山的恰当时机等等。
另外亦可见忠心耿直的忠臣义士蒙冤而死后却仍一心挂念国事，阴魂不散，遂有亡灵显圣的情节设计。
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