就像前文说的，王英魂对于封建家长为她定下的姻缘，她则敢于抒发内心强烈的不满，“可怜红粉，岂委白丁；誓不俗生，情甘愿死。”
粲花主人在为张继华、王玉真安排情缘的同时，穿插了赵玉英与张绣林的人鬼之恋，进而塑造出一个爱恨分明、有理想、有追求的情鬼形象。
情鬼戏中，情的缔结过程可谓坎坷艰辛，然而为情甘愿以死抗礼的青年男女，他们用真情换取了传奇大团圆的结局，最终爱情战胜了礼教，邪恶屈服于正义，美抗拒了丑。
由此可见，王学左派思潮的影响已然渗透到曲家的心灵深处，剧作家正因情思涌动，在传奇中所塑造出的情鬼形象才更显逼真。
而剧作家也正是借助了这些生动的情鬼形象，将“情”与“理”的激烈冲突，以及他们内在情感的强烈欲求淋漓尽致地表达出来。
要知道文人是最敏感、最有洞见力和最具探索热情的社会阶层，他们承担着时代精神文化传播的责任。
文人对某种文化潮流的态度，往往决定着这种文化潮流能否纳入文化发展的正式轨道，能否成为特定时代的全部社会文化的导向性因素，可以说，每个时代的文人都充当了审美文化传递中的主角。
戏曲从产生到发展成熟，虽被视为俗文学，但也逐渐成为社会文化、市井文化传播的主要文学样式之一。
文人传奇作品在明代涌现，更是一发不可收，从明初到晚明的传奇创作都体现着明代的精神风貌。
文人传奇是文人表达心理需求的创作，文人创作的动机源于其所生活的时代寄予他们的经历和感想，由现实而文学，从而表露各自的心声。
文人剧作家凭借着锐利的双眸，深入地体察现实生活，使得传奇作品与现实自然接轨，作品中塑造的人物形象也随之更贴近生活原型。
晚明时期的社会文化背景，为文人创作传奇作品提供了一个自由发挥的空间，而文人各自的家庭背景及其人生遭际也影响着戏曲创作。
并且晚明时代，文人的主体仍是书生才子，他们多以科举中第为仕途人生的追求，而遂愿者终归是少数的贵族子弟。
功名不遂、仕途失意的书生，借助传奇作品抒发心中之块垒，将满腔愤懑之情倾诉于剧作之中。
传奇因奇而传，文人也因之而闻名，清初吴伟业《北词广正谱序》有言：
盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，
以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。
书生才子因仕途坎坷而转向文学创作，以此释放世弃之怨，并于现实生活中极力挖掘世间之真情，把此“情”投入到戏曲的演绎中，进而虚构了一个光怪陆离的幽冥世界，虚拟了一个人情鬼性合二而一的形象，并赋予其人的性格。
可以说，情鬼戏的创作正是文人剧作家心之所思，情之所发。
如汤显祖《牡丹亭》塑造的杜丽娘形象，因伤春而感叹“良辰美景奈何天，赏心乐是谁家院”，情窦初开的闺房小姐素来遵守礼教，听令于父母之命，她竟然连自家后花园都不识得。
丽娘因梦而忧心至死，由人化鬼，其魂与柳梦梅朝夕相处，而她始终向往着光明的生活，她为求生而争辩，终得还魂圆梦。
丽娘因生而死，由死而生，“至情”在她的生死轮回之间演绎的酣畅淋漓，汤翁传奇正是发自内心之不平，盖因其生不逢时而感叹。
又譬如朱京藩之《风流院》亦是借曲文抒发内心苦闷，明道人柴绍然《风流院叙》曰：“夫士抑郁不得志，穷愁悲愤，乃始着书以自见。
朱子怀才不遇，着述满笥，至不得已，而牢骚愤懑，复为斯记，良足悲已。”
文人传奇中巧妙地安排才子与佳人的恋情，借此寄寓剧作家对理想爱情婚姻生活的向往和追求。
在情鬼戏中，与情鬼女魂相配的多为失意书生，他们因为科举应试不第，转而向红粉中寻觅知音。
如柳梦梅、崔嗣宗、裴舜卿、王俊民、申厚卿、萧斗南、张继华、庾长明、舒洁郎、萧凤侣、魏寓言等皆为书生，含辛茹苦数十载，只为博取功名，当遇到痴情女子时，往往有“窈窕淑女，君子好逑”之欲，为此，他们也因真情而付出了代价。
另外，情鬼戏中还塑造了神灵、仙道、侠士形象，为凡世情缘指点迷津、牵线搭桥。
如《牡丹亭》之胡判官与花神、《坠钗记》之炳灵公与卢二舅、《焚香记》之海神爷、《娇红记》之东华帝君、《洒雪堂》之伍相国、《风流院》之南山老人、《灵犀佩》之丙灵公、《画中人》之华阳真人、《鹦鹉洲》之鸿都客、《西楼记》之胥长公等等，借助此类形象，以突显姻缘自有定数，也使得传奇本身更增一份神秘。
总之，文人传奇在表达剧作家内心美好愿望的同时，亦为才子佳人情缘的缔结安排了奇异又略显相似的环节，多为女子因情而亡，又因情而重生，书生金榜题名，官赴琼林宴，其后便是有情人洞房花烛夜的团圆收场，而阻挠姻缘的封建家长也做出了让步，还有那些纨绔恶少、无行文人、妓院老鸨等都受到了应有的惩处或警戒。
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