可见取经故事从玄奘笔下写出来的时候，就已经染上了种种神异的色彩。
到了玄奘弟子慧立、彦琮的《慈恩三藏法师传》中，他们为了颂赞师父非凡的事迹，弘扬佛法。
所以在口传或笔录玄奘取经事迹的时候，必然常用离奇的想象，精彩的文笔加以夸张神化，从而使之成为一部带有浪漫色彩的大型文学传记。
于是两部叙说宗教故事、宗教人物的着作，无意中却搭起了通往文学创作的桥粱。
虽然在故事间架及形象塑造方面没能对《西游记》的创作产生直接的影响。
但是，其中丰富的幻想故事和离奇的想象，却为后代的创作提供了多样的艺术表现手法，如变形术的自觉运用，动物的拟人化等。
神奇的取经故事，越传越神。于是，在唐朝末年就出现了像《独异志》、《大唐新语》等敷衍玄奘取经神奇故事的笔记小说。
然而，这些虽然说是一种创作，但也仅仅是在传取经故事之奇，其中看不出作者所要反映的是哪种思想、感情和愿望，因此，它还是属于宗教神话化阶段。
真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。
正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。
刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。
据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。
可见，至迟到南宋末年(1278)，玄奘求经的故事已经编成有诗有话、完全虚构的文学故事。
虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。
比如在第二节中，叙说玄奘路遇猴行者，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额弥猴王”，来助和尚取经。
后来果然全赖猴行者的法力，方才渡过危险，达到目的。
显然，这里的猴行者已经成为取经的重要角色，而真实的取经主角却退为配角，真实的取经故事只作为作品的筋骨，历史人物让位给虚构人物，宗教故事演向神魔故事。
从此，取经故事的演变，便走上了更广阔的道路。
玄奘取经故事在戏曲里也得到充分表现。
与《三国演义》之有三国戏、《水游传》之有水游戏一样，《西游记》之前也有丰富多彩的西游戏。
比如有的串演取经故事的始末，有的搬演取经故事的片断，元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》(残存二出)、无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》、明代杨景贤的《西游记杂剧》、无名氏的《二郎神锁齐天大圣》等，就是流传下来的重要剧本。
这些剧本除了吴昌龄的杂剧还是以三藏求经为主之外，其他多承《取经诗话》，即把描写的重点，从取经移到神魔之争，故事的主角也完全被孙行者取而代之。
这时的孙行者已经有了“齐天大圣”的光荣称号，表现了他蔑视权威的叛逆精神。
同时，犹如宗教神话化阶段摆脱历史的束缚一样，杂剧也冲破了宗教文学的束缚，表现出市民文学的思想和风格，像《西游记杂剧》中《女王逼婚》对两性纠葛的内容表现得过于直露，这是那个时代的风尚的反映。
另外，像孙悟空接经，在《金刚经》、《心经》、《莲花经》后面来了个“馒头粉汤经”，这也表现了市民阶层对宗教的调侃。
在一定程度上冲淡了宗教的主题。
但是，杂剧中孙行者的形象描绘还存在着严重的缺陷:一是吃人抢亲，满身妖气，令人生畏;一是临阵退却，猥琐卑微，名实不符。
在话本创作方面，根据《永乐大典》、《销释真空宝卷》和朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》等材料(证明元末曾有一部《西游记平话》传世。
从现存的片断材料看来，《西游记平话》的最大贡献是发展了西天取经的主体故事。
我们看《朴通事谚解》有一条注云:“今按法师往西天时，初到师陀国界遇猛虎毒蛇之害;次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。”
“又过棘钩洞、火焰山、薄屎洞、女人国，及恶山险水，怪害患苦不知其几，此所谓刁蹶也。详见《西游记》。”
可见，《西游记平话》所历之难要比杂剧丰富曲折得多，吴着《西游记》中的许多重要情节就可以在《西游记平话》中找到根据。
同时，随着破魔斗法情节的增加，孙行者表现机会的增多，其性格也比杂剧来得稳定，来得生动。
因此可以说，《西游记平话》是西天取经故事发展到更高艺术阶段的标志。
至此，我们可以看出，取经故事的演变，犹如取经道路一样漫长曲折。
先被僧徒们渲染成一个带有神秘色彩的宗教故事，后来民间把它改造成一个丰富多彩的神话故事，然后或搬上舞台，或作为“说话”演说。
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